Notația psaltică: de la stenografie la scrierea analitică

De ce sunt notate atât de amănunțit chinonicele veacului al XX-lea — și de ce amănunțimea nu ne îndepărtează de tradiția orală, ci o consemnează

Început de chinonic în notația psaltică analitică a veacului al XX-lea, de Dimosthenis Paikopoulos, glasul I. Din volumul al treilea al seriei „Chinonice Duminicale”.

Cine deschide volumul al treilea din Chinonice Duminicale după ce a răsfoit pe îndelete volumul întâi vede dintr-odată o deosebire care sare în ochi înainte de a fi auzit o singură notă: pagina e mai plină. Același număr de silabe cere, la dascălii veacului al XX-lea, cu mult mai multe note bizantine decât la vechii dascăli.

Unora, deprinderea aceasta li se pare o îndepărtare de tradiție — o „occidentalizare” a scrierii, o neîncredere în ureche, o încercare de a pune în semne ceea ce nu încape în semne. Merită arătat, cu izvoarele la vedere, de ce lucrurile stau de fapt altfel: amănunțimea partiturilor psaltice de astăzi nu este un adaos străin, ci capătul firesc al unui drum început cu aproape trei veacuri în urmă, chiar înlăuntrul tradiției.

Notația bizantină a fost dintru început stenografică

Vechea semiografie nu scria melodia; scria cheia ei. Un singur semn mare chema din memoria cântărețului o întreagă formulă — un thesis — pe care acesta o știa de la dascălul său și o desfășura la strană. Scrisul era, în acest înțeles, o prescurtare: îndestulătoare pentru cel care primise cântarea prin viu grai, neputincioasă pentru oricine altcineva.

Manuil Hrisafis, lampadar al Marii Biserici pe la mijlocul veacului al XV-lea, a lămurit lucrul printr-o asemănare care se ține minte: thesis-ul este acea unire a semnelor din care se naște melodia — precum, în gramatică, înlănțuirea celor douăzeci și patru de litere face silabe și cuvinte. Semnele se pun laolaltă cu știință; dar, ca și literele, ele nu spun singure cum se rostește cuvântul.

Cât timp lanțul dascăl–ucenic a rămas neîntrerupt, sistemul a lucrat fără cusur. Când s-a subțiat, prescurtarea a început să tacă. Cercetarea de astăzi spune limpede că, pentru straturile cele mai vechi ale notației, melodia nu mai poate fi refăcută din semne: semnele erau ajutor de memorie, iar memoria care le însuflețea s-a pierdut. E o observație care ar trebui să dea de gândit oricui socotește stenografia mai „autentică” decât amănunțimea: stenografia păstrează bine numai atât timp cât există cine să o citească. (Cine vrea să vadă cum arăta scrierea veche are la îndemână planșele din Introduction à la paléographie musicale byzantine a lui Amédée Gastoué, aflate în domeniul public, sau manuscrisele scanate din biblioteca digitală a Mănăstirii Stavropoleos.)

Însuși Hrisant de Madyt pomenește cuvintele lui Ioan Trapezuntiul, de la mijlocul veacului al XVIII-lea: studiile muzicale atât de îndelungate nu fac decât să încurce lucrurile, și se cere un sistem de semne „mai lesnicios”, mai metodic și mai elementar, prin care să poată fi scris orice fel de melodie și transmis neschimbat. Nu un limbaj nou, ci o scriere mai limpede a aceluiași limbaj.

Exighisirea: cel dintâi pas către partitura de astăzi

Ioan din Trapezunt este socotit părintele exighisirii, adică al notației analitice: cel dintâi care a așternut pe hârtie, desfășurat, ceea ce semnele mari doar sugerau. Drumul lui prin stranele Marii Biserici se poate urmări din documente: în 1727 este domestic, iar patriarhul Paisie îl numește dascăl la nou-întemeiata școală de muzică; din octombrie 1728 este lampadar — și tot ca lampadar cânta, spun izvoarele, alături de dascălul său —, iar din 1734–1736 protopsalt, până către 1770.

Anul care contează însă cu adevărat pentru povestea de față este 1756. Atunci, la îndemnul stăruitor al patriarhului Chiril al V-lea, cel venit de la Adrianopol, Ioan a alcătuit pasapnoarele pe larg, polieleele, doxologiile, heruvicele, chinonicele și alilularul — și le-a scris cu o parasemantică deosebită de a înaintașilor: mai simplă, mai metodică, mai elementară. Hrisant spune despre el că a fost rădăcina exighisirii — a scrierii exegetice, cea care desfășoară semnul, spre deosebire de scrierea de dinainte, sinoptică, concentrată, mnemotehnică. Iar ucenicul său, Petru Peloponesiul, avea să meargă pe acest drum încă mai departe. Macarie Ieromonahul, care scrie despre toată povestea aceasta în românește, îi zice, foarte frumos, drumul scrierii mai subțire.

Merită luat aminte ce fel de cântări sunt acestea. Nu irmoase scurte, ci tocmai genurile lente, papadice — heruvicul și chinonicul între ele. Notația analitică nu s-a născut oriunde, ci exact acolo unde melisma e cea mai bogată și unde prescurtarea spunea cel mai puțin. Chinonicele din volumul de față stau, așadar, chiar pe linia de la care a pornit totul.

Ucenicul era Petru Lampadarie Peloponisiul (c. 1730 – 1777, după alte izvoare 1778), venit la Constantinopol tocmai spre a învăța de la Ioan. Aici se cuvine zăbovit asupra unui amănunt care spune mai mult decât pare: ca al doilea domestic — oficiu pe care documentele patriarhale i-l arată din 1764 — a cântat ani de-a rândul alături de dascălul său, în strana Marii Biserici. De acolo vine și ceea ce pomeneau contemporanii cu uimire: putința lui de a așterne o cântare pe hârtie după o singură ascultare. A analizat pe larg semnele vechii semiografii și a transcris matimele de demult. Despre el spune Hrisant că „aproape a reușit să transforme semnele muzicale din simboluri în litere”.

Formularea aceasta e cheia întregii discuții. Nu s-a schimbat muzica; s-a schimbat raportul dintre semn și sunet. Semnul a încetat să mai fie un memento pentru cel inițiat și a început să fie o consemnare pentru oricine. Petru a murit de ciumă, în 1777, lăsând în urmă un corpus pe care se sprijină și astăzi cărțile de strană din Grecia, România, Bulgaria, Serbia și Macedonia.

O reformă primită și una respinsă

Ce a urmat se știe: Noua Metodă a celor trei dascăli — Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax —, statornicită în 1814 și predată din 1815 la a treia Școală Patriarhală de Muzică. Nici ea nu a adus alt melos; a rânduit într-un sistem coerent tocmai tendința analitică de mai înainte. Ea este temeiul întregii psaltichii scrise de atunci încoace, de la cele dintâi tipărituri până la partituri psaltice de felul celor pe care le folosim astăzi la strană.

Dar merită pusă alături de ea încercarea care a eșuat, fiindcă din comparație se vede cel mai bine ce anume a fost primit și ce anume nu. La sfârșitul veacului al XVIII-lea, Agapie Paliermu, întors din Europa — pare-se din Livorno — unde studiase muzica apuseană cu gândul de a-și „lumina” apoi conaționalii, a ajuns la Constantinopol și s-a înfățișat patriarhului Grigorie cu neajunsurile notației bizantine, punând pe primul plan caracterul ei stenografic. Propunerea lui mergea către notația pe portativ și către sisteme alfabetice.

Nu a fost primită. Cel mai hotărât potrivnic i-a fost Iacob Protopsaltul, care nu s-a lăsat nicicând încredințat că notația bizantină ar trebui schimbată și care l-a întâmpinat pe Agapie cu ironie făţişă, luându-i în râs deopotrivă persoana și metoda. Agapie trecuse mai înainte pe la Sfântul Munte și pe la Efes, fără izbândă nici acolo.

Deosebirea dintre cele două reforme e limpede și e instructivă: Agapie propunea înlocuirea semnelor; cei trei dascăli au propus desfășurarea lor. Noua Metodă a biruit tocmai pentru că nu a înlocuit nimic — a rămas în semnele bizantine și în firea lor, iar ceea ce a preluat de aiurea a așezat dedesubt, nu deasupra. Cercetătoarea care a studiat cazul o spune direct: lui Agapie i-a lipsit tocmai cumpătul care avea să facă reușita metodei analitice.

Prima tipografie de muzică psaltică din lume a fost la București

Pentru cititorul român, urmarea imediată a reformei are un interes aparte, fiindcă s-a petrecut acasă.

Petru Efesiu, ieșit din școala Constantinopolului, a venit la București spre a preda Noua Metodă la școala de la biserica Sfântul Nicolae-Șelari. Printre ucenicii lui s-au numărat doi oameni de care avea să atârne toată muzica psaltică românească: Cuviosul Macarie Ieromonahul și Anton Pann. În 1820, sub ocrotirea mitropolitului Dionisie Lupu, Petru Efesiu a întemeiat cea dintâi tipografie de muzică psaltică din toată lumea ortodoxă și a scos, în grecește, Doxastarul și Anastasimatarul lui Petru Lampadarie, în notația cea nouă. Cea dintâi carte de cântări bisericești tipărită vreodată cu note bizantine a ieșit, așadar, de sub teascuri la București.

Un an mai înainte, în 1819, același mitropolit înființase la Mitropolie o Școală de Muzică Psaltică „pre graiul limbii noastre”, punându-l dascăl și conducător pe Macarie și încredințându-i tălmăcirea în românește a cântărilor bisericești. Din însărcinarea aceasta au ieșit, tipărite la Viena în 1823, în câte trei mii de exemplare, Teoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul — cele dintâi ediții psaltice în limba română.

Un amănunt care spune mult despre ce se petrecea atunci: catavasiile pe larg ale lui Petru Lampadarie, exighisite de Hurmuz Hartofilax, aveau să apară tipărite în grecește, la Constantinopol, abia la doi ani după tipăritura românească a lui Macarie. Româna a luat-o, pentru acest repertoriu, înaintea grecii.

Macarie nu începea nici el de la zero. Lucrarea de a pune cuvântul românesc sub neume are la noi un șir neîntrerupt de dascăl și ucenic, de la Filothei sin Agăi Jipei, autorul celei dintâi Psaltichii rumânești (1713), prin Șerban Protopsaltul și Constantin Protopsaltul, până la Macarie însuși. Ba chiar, așa cum mărturisește el, mulți înaintași „au prefăcut Românește” Anastasimatarul, Stihirarul, Heruvicele, „Pricesnele toate”, Catavasiile și cea mai mare parte a Papadichiei — numai că lucrările lor s-au pierdut odată cu ei. Pricesnele acelea sunt chinonicele de față.

Merită văzut, în sfârșit, ce fel de lucrare este aceasta: nu o traducere de text pusă lângă o melodie străină, ci așezarea cuvântului românesc sub neumele grecești, cu toată truda de silabisire și de prosodie pe care o cere. Exact lucrarea pe care o continuă, la două veacuri distanță, seria de față. Și ea a fost cu putință tocmai fiindcă notația devenise destul de amănunțită încât partitura să poată fi citită de cineva care nu stătuse la strana Marii Biserici.

Mărturia Sfântului Macarie Protopsaltul despre „drumul scrierii”

Avem norocul rar de a auzi toată istoria aceasta povestită de un om care a trăit-o — și încă în românește. În prefața Irmologhionului tipărit la Viena în 1823, Macarie Ieromonahul face chiar istoria notației analitice, cu numele ei de atunci: drumul scrierii.

Începe cu pricina pentru care drumul a trebuit pornit. Cântările vechilor alcătuitori, scrie el, „erau foarte adânci la înțeles, Grele și nelesnicioase”, iar cei ce au venit după ei, „păzind evlavia celor dintâi alcătuitori, asemenea lăsau și ei facerile lor grele și nelesnicioase”. Nu e o plângere împotriva înaintașilor; e constatarea unei dificultăți reale, care cerea un răspuns.

Răspunsul vine în trepte, și Macarie le numără pe rând. Întâi Hrisaf cel Nou și Balasie Preotul, care „au lăsat Matimile lor Sfintei Biserici, mai lesnicioase oarecum și plăcute”. Apoi Petru Berechet, care „a arătat mai lesnicioase facerile lui, mai potrivite, minunate și mai dulci” — și despre care Macarie se oprește să povestească, cu o duioșie care spune mult despre felul lui de a privi lucrurile, că din lacrimile curse la cântare „semne se făcuseră pe lângă ochelarii pe care pururea îi purta pe nas”.

Apoi vine treapta care ne interesează aici:

„Iar după fericitul Petru cel dulce, Ioan și Daniil, Protopsalții Sfintei Biserici celei mari, au arătat drumul scrierii mai subțire, alcătuind și Matimi noi Prea frumoase și de la acești doi au început a se deosebi cântările cele vechi de cele noi.”

Editorul de astăzi lămurește în notă ce înseamnă „mai subțire”: notația mai analitică. Iar „Ioan” de aici este chiar Ioan Trapezuntiul, de la care am pornit.

Ce urmează imediat e criteriul după care Macarie judecă tot: „Întru toate însă, și ei pururea pomeniții au păzit pe cele vechi, ca lumina ochiului.” Același lucru îl spusese și despre Berechet — că „întru nimic n-a stricat noima drumului Sfinților Părinți”. Scrierea se poate schimba; noima, nu.

Despre Petru Lampadarie Peloponisitul scrie că „mai îndemânatec a arătat drumul scrierii” și că, fiind „foarte isteț și iscusit”, „mai mult decât toți alții a înmulțit cântările cele noi și deosebirea de cele vechi a prisosit foarte”. Iar apoi — și aici se vede că Macarie nu e un entuziast naiv — observă că, urmând toți acest drum, „s-a înmulțit foarte mult atât înlesnirea, precum și amestecarea celor străine în alcătuiri”. Aceeași mișcare a adus și lesnirea, și primejdia. El le vede pe amândouă deodată.

Și, imediat după, urmează fraza cea mai însemnată pentru noi:

„Însă, cu toată înlesnirea ce arăta un acest fel de drum al scrierii, înființarea nu o avea, schima și întregimea nu se putea îngrădi și cuprinderea a toată dulceața era neapropiată.”

Înființarea înseamnă aici, precizează editorul, respectarea cuvântului. Așadar: scrierea desfășurată ușurează, dar nu ține în frâu nici așezarea textului, nici forma și întregimea cântării, iar „toată dulceața” rămâne în afara ei. Este, în limba anului 1823, chiar observația pe care o repetă cercetarea de astăzi despre ifos — și o spune un om care avea toate motivele să-și laude propria unealtă de lucru.

Aici intervin cei trei dascăli. Macarie îi descrie cu o precizie care merită citită de două ori: privind lucrurile „cu ochi filozofesc”, ei au alcătuit noua Sistimă „luând oareșice de la evropei”, dar „îngrădind-o în nestrămutate canoane” și „întru nimic stricând Melosul, atât a celor vechi, precum și a celor noi”. Luat, dar nu stricat. Aceasta este, într-o singură frază de acum două veacuri, deosebirea dintre reforma primită și cea respinsă.

Merită spus, în încheiere, că Macarie nu e un martor complezent. În aceeași prefață îl mustră pe însuși Petru Lampadarie că „puțin ieșind din drumul celor vechi și un oarecare lucru străin semănând în matimile lui”, le-a deschis urmașilor calea către stricăciune — iar despre aceia are cuvinte aspre, ajungând să vorbească de „schimonosituri din cap și din trup” la strană. Tocmai fiindcă nu laudă la rând, mărturia lui despre folosul scrierii analitice cântărește greu.

Veacul al XX-lea: același drum, dus până la capăt

Ceea ce cei trei dascăli au întemeiat ca instrument de precizie a fost dus, de-a lungul veacului al XX-lea, către un grad de amănunțime tot mai înalt. Chinonicele lui Pringos, ale lui Stanitsas, ale lui Karamanis sau ale lui Nicolaidis sunt scrise cu o densitate de semne pe care veacul al XVIII-lea nu o cunoștea. Cine a avut în mână partituri psaltice cu heruvice și chinonice tipărite în ultimul veac a văzut deosebirea fără să aibă nevoie de explicații.